Jurado: Felipe Charbel
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Sobre: É pós-doutorando em Letras Vernáculas na USP e foi jurado da CLB 2008.
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No prefácio a um de seus livros, Giorgio Agamben afirma que “toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou melhor, como a cera perdida) de uma obra jamais escrita, que permanece necessariamente como tal”. Recorro à frase de Agamben porque, no processo de leitura de Galiléia, fiquei intrigado com a recorrência, em minha mente, da imagem de uma arquitetura vazada, um edifício inacabado. Era como se estivesse diante de um projeto que fugia ao controle do autor, ou melhor, de um rascunho de muita qualidade querendo escapar do seu autor, insinuando episodicamente uma imensa obra irrealizada.
Nascido em 1950 numa fazenda do interior do Ceará, onde morou até os cinco anos de idade, Ronaldo Correia de Brito passou a infância e adolescência na região do Cariri, antes de se mudar para o Recife. Médico e escritor, autor de várias peças de teatro, alguns roteiros para cinema e televisão e livros de contos, entre eles o excelente Livro dos homens (2005), Brito vem se afirmando como um dos mais importantes nomes da literatura brasileira contemporânea. Sua prosa é seca, mas, diferentemente do que diz João Cabral em seu conhecido poema, não se trata do recurso ao seco porque contundente. Os textos de Brito, no mais das vezes, não são como facas cortantes, afiadas. Tampouco acariciam ou reconfortam. Isto porque as personagens não conseguem se fixar: como em Montaigne, estão sempre se ensaiando, criando sentidos provisórios que nem por um instante parecem trazer algum tipo de conforto espiritual.
Galiléia, primeiro romance do autor, se inicia num ponto qualquer da “travessia de Inhamuns”, a viagem dos primos Adonias, Davi e Ismael de volta à fazenda onde passaram a infância. A intenção é presenciar o que talvez seja o último aniversário do avô e patriarca Raimundo Caetano, que exerce sobre eles um fascínio quase místico. Davi, tido pelos familiares como uma espécie de menino prodígio, é (aparentemente) um músico bem sucedido, com passagens pela Europa e Nova York. Ismael, filho bastardo de Natan, tem uma vida de altos e baixos: antes de ser adotado por Raimundo, o que faz dele filho do próprio avô, passou a infância com os índios kanela. Já adulto, tentando fugir do sertão, foi morar na Noruega, mas acabou se deparando com o “sertão a menos 30 graus”. Rejeitado pelos tios e pelo pai biológico, Ismael possui também uma relação tensa como seu meio-irmão Davi e com o primo Adonias, médico radicado no Recife e narrador do livro — aparentemente o alter ego de Brito.
O romance gravita em torno do amor e ódio que os primos nutrem entre si, heranças de um histórico familiar explorado com minúcias na narrativa de Adonias. Já nas primeiras páginas o leitor é envolvido numa atmosfera sufocante, em grande medida anunciada pelo vaticínio — recurso literário dos mais antigos — de um devir sombrio: “Penso em voltar para o Recife, obedecendo a pressentimentos de desgraça, receios que me invadem em todas as reuniões de família”. O devir, contudo, não é concebido como lugar do novo, construção da diferença: o novo, em Galiléia, é o que retorna, o que permanece, o que está inscrito na ordem das coisas. O horizonte de expectativas é completamente determinado pelo espaço de experiência, por representações do passado que unem memória individual e coletiva a ponto de torná-las indistinguíveis. O passado, para Adonias, é um fardo que o impele para longe do patriarca, dos tios, da fazenda Galiléia; ao mesmo tempo, o passado o atrai de modo quase irresistível, num desejo ao mesmo tempo sádico e nostálgico de revisitar os registros obscuros da infância.
Nada, em Galiléia, remete à idéia de um aperfeiçoamento moral do herói: em sua odisseia ao redor de si mesmo, Adonias é incapaz de reduzir ao conceito suas experiências; sequer aparenta buscar tal redução. Ele sabe que Galiléia está cravada na memória da pele, como uma espécie de roupa primordial que é incapaz de despir. Visitá-la é ir ao encontro do seu eu mais profundo: um eu imemorial, velho, que quer se extinguir, um eu que lhe escapa e não se deixa domesticar como representação. Ainda que leitor de Freud, Adonias sabe que não adianta buscar no pensador austríaco as chaves para compreender sua miséria. Para ele, o caminho para o conhecimento de si deve passar pela narrativização da existência.
Num primeiro momento, Adonias pode ser visto como um narrador-escritor que busca em seus próprios conflitos matéria-prima para a composição de uma obra literária. Mas não é isso o que ele faz, não é isso o que consegue fazer. Adonias não escreve um texto; ele passa a viver num texto, a olhar para si mesmo e para o mundo através das lentes de uma estrutura de enredo. Tudo é ordenado a partir de um “sentido de fim” de caráter trágico, que enforma, como mito de origem sempre revisitado, uma espécie de essência inerente aos Rego Castro. Ao solicitar tradições literárias as mais diversas, e por meio delas construir a trama que dará algum sentido à sua vida e à história de sua família, Adonias estabelece as condições para que seus vaticínios possam se cumprir.
A tragédia grega é, naturalmente, uma das tradições literárias mais visitadas em Galiléia, que circula diversas tópicas do gênero — como a tomada de consciência, pelo herói, do seu destino e o derramamento de sangue como veículo da pacificação da ordem do mundo — sem fazer delas prisões formais. Mas é a Bíblia, a História Sagrada lida e relida pelo patriarca, o principal horizonte da narrativa. Trata-se menos de um diálogo explícito com o texto bíblico que com apropriações sertanejas das Escrituras. Adonias se deixa levar (e talvez cegar) pelo hibridismo entre o poder sagrado da palavra, do Verbo, e a ideia de que o mundo é um Livro. Na ótica do narrador, Raimundo Caetano, ao dar a seus filhos nomes retirados do Antigo Testamento, chama para si um fado: o patriarca dá origem a uma vasta prole que deverá se autodestruir, assim nas Escrituras como nas histórias imemoriais recontadas pelos Rego Castro à exaustão, especialmente o assassinato de Donana pelo marido trezentos anos antes, episódio que adquire, na narrativização de Adonias, a força de uma Lei.
Na Galiléia que Adonias inventa, Sófocles e a Bíblia são articulados na construção de uma hybris imemorial, que exige o sangue dos filhos da terra: é assim com Davi, estuprado na infância; é assim com Ismael, atingido pelo primo no mesmo lugar onde, séculos antes, Donana perdera a vida. Somente a morte de Raimundo Caetano pode dar fim à maldição, espalhando a prole definitivamente pelo mundo, apagando Galiléia dos mapas afetivos. “Mas ele não quis morrer”, diz Adonias quase no fim do livro. “Preferiu continuar vivo, empesteando o mundo com seu cheiro podre.” Enquanto o patriarca agoniza, primos enfrentam primos, que enfrentam irmãos, que enfrentam pais e tios, enquanto Maria Raquel, a matriarca, assiste a tudo de modo impassível.
Outra tradição mobilizada por Brito diz respeito ao pensamento sobre o sertão, ou, melhor dizendo, à tradição de refletir sobre o sertão, de tomar o sertão como objeto literário ou de análise sociológica. Neste ponto, o diálogo com autores como Euclides da Cunha e Guimarães Rosa torna-se explícito:
Vago numa terra de ninguém, um espaço mal definido entre campo e cidade. Possuo referências no sertão, mas não sobreviveria muito tempo por aqui. Criei-me na cidade, mas também não aprendi a ginga nem o sotaque urbanos. Aqui ou lá me sinto estrangeiro.
Porém, se no que diz respeito às apropriações bíblicas o procedimento é quase intuitivo, sensorial — falta-me contudo conhecimento aprofundado do Antigo Testamento para mapear essas apropriações, o que diz muito sobre uma geração que não precisou se desencantar por já ter nascido desencantada —, quando o assunto é “o sertão” a voz do autor e a voz do narrador parecem se confundir, a princípio lentamente, e quase no fim do livro de modo praticamente explícito. Em entrevista ao Prosa Online, Ronaldo Correia de Brito compara sua compreensão do sertão com a conhecidíssima passagem do livro XI das Confissões de Santo Agostinho sobre o tempo, aspecto que trago aqui com o intuito de analisar a superposição a que fiz referência:
Há uma pergunta clássica de Santo Agostinho sobre o tempo. O que é tempo? Ele diz: ‘se não me perguntam, eu sei. Se me perguntam, desconheço.’ A mesma coisa digo em relação ao sertão. O que é o sertão? Se não me perguntam, eu sei. Se me perguntam, desconheço. Ao longo desse tempo, trabalhei com essa tentativa de compreender esse mundo de onde eu vim, ao qual estou sempre retornando na minha criação.
Avançando na analogia, se para Agostinho o tempo é extensão da alma, o sertão, para Brito (e também para Adonias), pode ser compreendido como extensão da alma. Não há a positivação de uma “essência sertaneja” bem delimitada (o que, num primeiro momento, aproxima o texto mais de Guimarães que de Euclides). O sertão consiste numa espécie de mito interiorizado que sobrevive e se reinventa mesmo com o declínio histórico de suas representações mais conhecidas: o vaqueiro, a seca, os caminhos de terra batida… Em Galiléia, mulheres tangem gado com uma motocicleta, a matriarca assiste à novela das oito, os aboios dos vaqueiros “são ouvidos apenas nos programas de rádio”. Um mundo de referências materiais foi perdido; o sertão se faz experiência íntima, e como tal pode se prolongar indefinidamente.
A força desse argumento, mesmo sua beleza, acaba resultando, a meu ver, mais em prejuízos que em benefícios para o livro, especialmente quando Ronaldo Correia de Brito, o autor, talvez para “provar um ponto”, preenche o hiato entre linguagem e experiência que caracteriza o personagem Adonias recorrendo a uma base conceitual essencializante, alicerce de um metadiscurso raso e de fácil assimilação, demonstração de teorema que só pode realizar quem alcançou uma explicação, quem chegou a algum lugar: trata-se de uma voz onipotente que cala, felizmente apenas em alguns momentos, a voz frágil de um narrador que só consegue se movimentar em torno de si mesmo. Como na passagem:
O sertão é o Brasil profundo, misterioso, como o oceano que os argonautas temiam navegar. [...] À medida que me afasto desse sertão dos Inhamuns sem nunca virar-me, igualzinho fez Ló quando fugia de Sodoma, ele me transmite um apelo. Tapo os ouvidos com cera de carnaúba e fico surdo aos chamados. Se ouvires as vozes sertanejas, já não escutarás outras vozes. Melhor esquecer, seguir em frente.
O apelo é o sentido, que grita como voz antropomorfizada do sertão: o narrador tapa os ouvidos, mas nós, os leitores, podemos escutar a voz do autor. (Euclides poderia ter escrito que “o sertão é o Brasil profundo”, e talvez tenha escrito.) Esse movimento pendular entre Guimarães e Euclides me deixa com a impressão de que as potencialidades do projeto inicial — da “obra jamais escrita”? — não foram plenamente atingidas, por se perderem num manifesto desejo autoral de autognose que contraria a conhecida máxima de Oscar Wilde: “revelar a arte ocultando o artista”.
Mas que obra realiza plenamente suas potencialidades? Que obra não é um edifício inacabado, uma estrutura vazada? Em alguma medida, todos os grandes livros de prosa ficcional, ao menos de prosa ficcional moderna, são arquiteturas imperfeitas. Galiléia talvez falhe ao tentar preencher, de modo apressado e um tanto esquemático, seus próprios vazios. Nesse sentido, a sensação que experimentei de ler um livro construído como arquitetura vazada parece advir, paradoxalmente, do meu estranhamento diante da tentativa autoral de “acertar contas” com os vazios do texto, de explicar, de psicologizar, de sociologizar, de antropormofizar. Trata-se, me parece, de um vazio estético, produto do desencantamento de ler uma obra que em vários momentos parece prometer mais do que cumpre. Mas são impressões. Galiléia não está aquém do que poderia ter sido, porque ele é o que é. A obra presente, o livro que tive em mãos, me fez pensar, em alguns momentos me emocionou, me cativou. Trata-se, pesando prós e contras, de um livro que vale a pena ler.
Já sobre Manual da paixão solitária, ganhador do Prêmio Jabuti de melhor romance de 2008, não posso dizer o mesmo. Assim como Galiléia, Manual gira em torno de um tema bíblico, preocupação recorrente na obra de Moacyr Scliar. Mas as semelhanças param aí. O tratamento das Escrituras em Galiléia é sutil, remetendo a uma memória afetiva; já em Manual da paixão solitária um tema bíblico é explicitamente revisitado, a história do patriarca Judá, de seus filhos Er, Onan e Shelá, e da “bela e astuciosa” Tamar.
A premissa é caricatural: num congresso de estudos bíblicos, dois eruditos se digladiam em torno da correta representação do recém-descoberto “manuscrito de Shelá”. No primeiro dia do congresso o arrogante professor Haroldo Veiga de Assis apresenta, num longo discurso em primeira pessoa, a “perspectiva” de Shelá sobre a passagem em questão: com a morte de Er, consumido pela culpa de não desejar Tamar, e de Onan, consumido pela culpa de ejacular na terra após copular com a viúva do irmão, Shelá deveria “herdar” a esposa, mas isso não acontece, uma vez que Judá teme que Tamar carregue algum tipo de maldição. Ela não aceita: quer se casar com Shelá, e gerar o filho a que tem direito, mas, diante do impedimento imposto pelo patriarca, precisa recorrer a um ardil. Tamar finge-se de prostituta, e gera um filho de Judá. Shelá torna-se arredio, e projeta na escrita e na modelagem de figuras de barro suas frustrações.
No segundo dia, Diana Medeiros, ex-aluna e desafeto de Haroldo, expõe a “perspectiva” de Tamar. E é isso. Há total inverossimilhança, da premissa de um congresso de estudos bíblicos onde dois eruditos se alfinetam com textos ficcionais à linguagem em primeira pessoa de Shelá e Tamar, alterando momentos solenes com passagens dignas de cartas da Penthouse, como a passagem em que Shelá cria uma Tamar de barro (aparentemente a precursora das modernas bonecas de plástico): “descobri, contudo, um modo de aquecer a vagina da fake Tamar. Enchia uma bexiga de carneiro com água quente e deixava-a ali dentro por algum tempo.” É claro que o critério da verossimilhança perdeu sua força normativa com o modernismo literário, não se trata de argumentar no sentido contrário. Mas, empregando uma engenhosa definição de Todorov, para além do verossímil como “lei discursiva, absoluta e inevitável”, existe o “verossímil como máscara, como sistema de procedimentos retóricos”, um verossímil que diz respeito à coerência interna do texto ficcional, e não “às coisas como realmente são”. Um verossímil capaz de suspender artificialmente a descrença, instaurando o pacto do “como se”. Se vai chover em Macondo por vários dias, se Adonias vai encontrar o fantasma de João Domício, que isso seja coerente no universo construído no próprio texto.
De fato, o Manual da paixão solitária parece ter sido realizado para defender uma hipótese, a de que Onan é um personagem mal-compreendido: ao ejacular no chão de barro de sua casa o pobre Onan não buscava a satisfação (talvez a buscasse, mas como subproduto, não como objetivo principal); estava, ao interromper o coito, vingando-se e vingando o irmão. Quantos saberiam que Onan se via como um instrumento de justiça, ainda que bizarra? Quantos, mesmo entre os cultos, mesmo entre senhores sisudos e voltados para protestos moralizantes, saberiam usar o termo ‘onanismo” na acepção correta?
Em suma, o “argumento” é o de que Onan teria inventado o coito interrompido, e não a masturbação, e que tanto sua prática como a relação de Shelá com suas bonecas de barro são variações de uma inescapável paixão solitária. E Tamar, qual a sua “perspectiva”? Feminista, claro. Feminista avant la lettre, que a seu modo amava cada um dos três “maridos”. E para completar, um final onde tudo se resolve. De que modo? Haroldo e Diana na cama, ele chegando aos “píncaros da glória” (sim, é uma citação). E se eu disser que não é só isso? Que no fim há uma “sacada” metaficcional?
Manual da paixão solitária, que li antes da divulgação do resultado do Jabuti, apenas reforça uma idéia que tenho há algum tempo: há algo de podre no reino dos prêmios literários. Como não poderia deixar de ser (ou poderia, e eu não entendi nada do livro de Scliar?), a vitória é de Galiléia.
